sábado, 4 de marzo de 2017

DETECCIÓN DE OPORTUNIDADES_P8_MARZO 2017

Adentrándonos en el inicio de proyectos VIII, se realiza en clase una serie de maquetas tridimensionales con detección de oportunidades para nuestro futuro desarrollo de la estrategia del proyecto rural situado en la zona de Beteta (Cuenca).

Una breve descripción de la localización, indica que nuestra zona de actuación engloba unos 8 pueblos rurales tradicionales de la serranía de la provincia de Cuenta. Tiene al norte Zaragoza y Soria; al Sur está Cuenca, al Este Teruel y al Oeste Madrid; todas ellas situadas a menos de 3 horas mediante acceso en vehículo.

Una oportunidad de proyecto sería el aprovechamiento de todos los recursos naturales de la zona, la tranquilidad que allí se vive para potenciar el turismo rural o turismo de desconexión que mucha de la gente que vive en las citadas capitales de provincia anteriormente buscan.

Según la documentación encontrada hasta el momento y la visita virtual realizada mediante Street View, he podido comprobar que se trata de una zona con grandes recursos para poder dinamizar la sociedad e intentar evitar la despoblación de muchas zonas.

Una oportunidad es la conexión que existe entre los diferentes pueblos, situados entre 3 - 5 km de distancia entre ellos, lo que hace fácil plasmar actividades deportivas como senderismo, rutas btt, escalada, paseos en torno a los rios.

Está prevista una visita al emplazamiento para el viérnes 10 de marzo de 2017, lo cual nos será muy útil para perfilar todas las oportunidades de las que disponemos y arrancar con fuertes estrategias de proyecto.

Las fotografías que se muestran a continuación son realizadas entre las clases de viernes y sábado, en grupo y también una individual sobre las oportunidades que pudimos encontrar hasta el momento.




miércoles, 1 de marzo de 2017

Breve reflexión sobre "LO COMÚN" y "LO ORDINARIO"

TEXTO_PROYECTOS VIII
LO COMÚN, LO ORDINARIO
Alumno, JESÚS RANDO GARCÍA.


Esto es una pequeña reflexión sobre el significado de “lo común” y “lo ordinario” enfocándose en los aspectos más personales de una comunidad visto desde un punto arquitectónico.

Los primeros indicios de arquitectura pueden estar relacionados en la época en que un individuo se ve en la obligación a realizar un refugio para poder apartarse de las inclemencias o preocupaciones del día a día, luego se pasó a resolver problemas de asentamientos y tribus, y finalmente, aumentando la escala se ha llegado a nuestros días a la ciudad contemporánea. 
Lo que comenzó siendo un problema cotidiano y común de un individuo, con el paso de los tiempos se transformó en comunitario. Las respuestas que tratamos de dar no se centran en las individualidades, sino que buscamos aquello que es colectivo.

Nuestro trabajo, como arquitectos, aunque parece una difícil tarea de definir, podría decirse que busca resolver ciertos problemas de la sociedad para llegar a un punto de confort, basándose las respuestas en aquello que es cotidiano y común para el individuo. La arquitectura común no persigue ser una pretensión histórica ni tampoco artística.

¿Qué es lo contrario a lo común y cotidiano? ¿lo inusual? ¿lo raro? - Supongo que todo esto se refiere a aquello que no tiene cabida en intentar dar respuesta a un problema sin antes analizar dicho problema, o saber de donde viene, básicamente en la observación.

En el artículo de Mauricio Baros sobre “La seducción de lo cotidiano” relata: “(…)Lo cotidiano así se caracteriza por esta situación de un “estar abierto”, abierto a la mirada, a la fuga, es un momento en un viaje”.


Relacionado con el tema que nos ocupa, nos volvemos a encontrar con “el tiempo”. ¿Qué puede haber más común y cotidiano que el tiempo? Algo que está en todas partes y en todo momento. 



PORTADA: ATOM HEART MOTHER_PINK FLOYD_1970_ABBEY ROAD.
Fotógrafo: Storm Thorgerson.
LULUBELLE III_LONDRES.

Breve historia sobre el significado de la fotografía, portada de Atom Hearth Mother.

Una vaca pastando en la zona rural de Londres; una vaca lechera bien cuidada y simpática. Un poco de pasto, el cielo despejado. Eso y nada más. Ni siquiera el nombre de la banda. La foto es una de las más famosas del rock, tan famosa que incluso superó al título del disco: Atom Heart Mother, en el mundo, es más conocido como El disco de la vaca que por su título original. La imagen es contundente, sí, ni los Pink Floyd se imaginaron que sería para tanto. Después del prisma de Dark side of the moon es la portada más recordada de su discografía.
La banda estaba en plena etapa de cambios. Los problemas mentales de Syd Barret lo habían obligado a dar un paso al costado. Roger Waters y David Gilmour tomaron las riendas y se aventuraron detrás de un disco sin estilo. Ese mismo concepto quisieron aplicarle a la tapa. Querían una imagen genérica, que no sea representativa de Pink Floyd, para darle un corte al capítulo Barret y su legado psicodélico. El fotógrafo Storm Thorgerson salió en busca de algo, lo que sea. Lo primero que vio fue una vaca. Frenó el auto al costado de la ruta, se bajó, pidió permiso para tomar la imagen y se marchó. Thorgerson llevó la imagen al estudio Abbey Road donde los músicos estaban trabajando, asistidos técnicamente por Peter Bown y Alan Parsons.
Inmediatamente dijeron que sí. La inspiración –comentó el fotógrafo tiempo después– fue el célebre Cow wallpaper de Andy Warhol, un empapelado que creó en 1966 para intervenir un museo de Nueva York. La discográfica –en ese momento Harvest, Capitol – también aceptó la propuesta. Thorgerseon tuvo que regresar al campo donde estaba la vaca y negociar con el dueño. Cerraron trato, por escrito, en mil libras esterlinas por los derechos de la imagen. Ese día se enteró que la vaca se llamaba Lulubelle III.

El diseño estuvo a cargo del colectivo artístico Hipgnosis [Thorgerson era miembro fundador junto al fotógrafo Aubrey Powell]. En la contratapa incorporó más fotos de vacas, también sin título ni texto. En el interior, las primeras ediciones salieron con un globo rosa con forma de ubre. Recién en tiradas posteriores a las de 1970, Atom Heart Mother se editó con el nombre de la banda y del disco en el margen superior. Hubo fans que expresaron su descontento. La portada –se decía– era una buena forma de llamar la atención sin la necesidad de anunciar nombres.
“Me parece que la vaca representa, en términos de los Pink Floyd, parte de su humor. A menudo el humor de los Pink Floyd es subestimado o, directamente, nadie se detiene a analizarlo”, explica Thorgerson. El disco de la vaca fue uno de sus primeros y más célebres trabajos. Años después trabajó para los Led Zeppelin, Yes, The Alan Parsons Project, AC/DC, T. Rex, Electric Light Orchestra, Emerson Lake & Palmer, Peter Gabriel, Black Sabbath y Paul McCartney, entre otros.

Storm Thorgerson (Potters Bar, Hertfordshire, Inglaterra, 28 de febrero de 1944 – 18 de abril de 2013) fue un diseñador gráfico británico, reconocido por ser miembro del grupo de diseño artístico Hipgnosis, en el que diseñó algunas de las más conocidas cubiertas de discos y singles. Sus diseños más conocidos fueron los que realizó para Pink Floyd y, en particular, la realizada para su álbum The Dark Side of the Moon. También trabajó con otros grupos como Led Zeppelin, Black Sabbath, Scorpions, Genesis, Europe, Dream Theater, The Cranberries, The Mars Volta, Muse y Biffy Clyro.


La mayor parte de sus diseños tienen elementos propios del surrealismo, extrayendo elementos de su contexto habitual, deformando realidades a través de montajes visuales o ubicándolos en inmensos espacios oníricos. Estas escenas impactantes y directas fueron especialmente valoradas en el negocio discográfico lo que permitió que, a través de Hipgnosis o bien individualmente, Thorgerson diseñara las portadas de algunos de los más importantes trabajos discográficos desde los años 60 hasta nuestros días.

miércoles, 15 de febrero de 2017

THE AS FOUND AND THE FOUND



Smithson, Alison y Peter, “The ‘as found’ and the ‘found’, publicado en Robbins, David (Ed.), TheindependentGroup:PostwarBritain and theaesthetics of plenty, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1990, págs. 201-202. Traducción de Martín Schifino.

Lo “así hallado” y lo “hallado”
Alison y Peter Smithson
1990

Visto desde finales de la década de 1980:
Lo “así hallado”, donde el arte consiste en recoger, dar vuelta y poner cosas juntas…
y lo “hallado”, donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…

Retrospectivamente… Lo “así hallado” en arquitectura:
En arquitectura, la estética de los “así hallado” fue algo que creímos nombrar a principios de la década de 1950, cuando conocimos a Nigel Henderson y vimos en sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la realidad alrededor de su casa de Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en la acera, repetición de un “tipo” en las puertas usadas como vallados de los solares, cosas entre los escombros de los solares bombardeados, como la típica bota vieja, montones de clavos, fragmentos de sacos o mallas metálicas, etc.[1]
Cuando nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos no sólo a los edificios adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los arboles añejos como los estructuradores existentes de un solar donde el edificio es el nuevo por llegar… a medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo específico del lugar.
De este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una apertura a cómo las “cosas” prosaicas podían revitalizar nuestra actividad creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de la posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente  – como se ve en la capa de pintura blanca que “renovó” el barco, 1957- el modo en que lo nuevo revitalizaba el tejido existente.
Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera[2], lo “arenoso” de la arena[3]. Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología llegando a todo y a todos, Previmos que ocurriría una reevaluación general de valores, puesto que leímos en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían las revistas, el enfoque de la sociedad de consumo.
Nuestra respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú- nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples, representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política puesto que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era una actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edifico en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida.
La estética de lo “así hallado” alimentó la invención de la “estética aleatoria” de todos nuestros ideogramas, diagramas y teorías del cluster, que llevamos primero al CIAM 9 en Aix-en-Provence, después a La Sarraz y finalmente al CIAM 10 en Dubrovnik.

Lo “así hallado” en exposiciones:
Nigel Henderson, conjuntamente con nosotros y Eduardo Paolozzi, fue parte del cuarteto que manifestó un aspecto intelectualmente diferente del Independent Group. Esta diferencia – incluso cierto aislamiento- puede verse en nuestra exposición Parallel of life and art de 1953, que, aunque fue montada en la sala delantera del Institute of Contemporary Arts (ICA), no tenía nada que ver con Independent Group, que se reunía también en dicha sala. Durante el planeamiento, el desarrollo y la ejecución de la exposición, nuestros encuentros con Nigel y Eduardo fueron tremendamente divertidos, en particular en lo que se refería a juegos de palabras y referencias comunes[4]. Los valores que compartíamos –no tener que decir de nuevo lo que había dicho adecuadamente su “inventor”- daban cuerpo a una sensación de continuidad con aquellos del período heroico de la arquitectura moderna, la cual fluía a través de Nigel: el Bloomsbury Group, el París de las décadas de 1930 y 1940, Marcel Duchamp, la primera época de Jean Dubuffet, y así sucesivamente……
Igualmente, nuestro Patio and Pavilion de 1956 no tuvo absolutamente nada que ver con el Independent Group, sino que formaba parte de la exposición This is tomorrow que surgió de una serie de encuentros en el estudio de Bill Scott en Charlotte Street -¿la cola del Euston Road Group?- y tenía que ver con una vaga creencia inglesa, que habíamos heredado, de que las artes debían volver a colaborar entre sí como en el renacimiento. Los debates iniciales, con la gente amontonada de un modo maravillosamente eduardiano, fueron largos y acalorados. El lugar cambió una vez al estudio del piso superior adyacente cuando aumentó la asistencia; el personal cambió dramáticamente y casi todos los fundadores se fueron. Nosotros seguimos con los debates –al igual que John Weeks y Erno Goldfinger, quienes habían sido los artistas elegidos desde un principio-, cuando apareció Theo Crosby, quien se prestó a organizarlos y reunió a todos los arquitectos que conocíamos, incluyendo a Michel Pine (que trabajaba con yeso), de modo que cada grupo tuvo un arquitecto. Si Catleugh participó quizá fue gracias a Theo.
La exposición This is Tomorrow  en la Whitechapel Art Gallery fue posible sólo gracias a la disposición de Theo a organizarla; su cargo en la revista Architectural Design nos brindó los contactos necesarios, dado que nadie tenía dinero. Nuestro Patio and Pavilion respondía a nuestro propio “programa”, ofreciendo una declaración categórica sobre otra actitud de “colaboración”: el “aderezo” de un edificio, su lugar, mediante el “arte de habitar”. Nuestra posición en la codiciosa sociedad consistía en ofrecer un cobijo un recordatorio de otros valores, de otros placeres[5], a medida que ésta empezaba a tomar impulso. Con la cubierta transparente del pabellón diseñado para exponer la disposición que Nigel hizo de lo “así hallado”, la superficie de arena del patio elegida (en última instancia) para acoger los arreglos de tejas y objetos de Nigel y Eduardo, las paredes reflectantes, compuestas para que incluyeran a cada visitante como un habitante, el “arte de lo hallado”, se puso de manifiesto. La completa confianza de nuestra colaboración se comprobó cuando nuestro Patio and Pavilion fue construido de acuerdo a nuestros planos y “habitado” por Nigel Y Eduardo en nuestra ausencia, mientras estábamos de camping de camino al CIAM de Dubrovnik.
This is tomorrow resultó ser la última manifestación conjunta que el cuarteto hizo de lo “así hallado”.

En escultura:
     A través de otras importantes influencias, la idea de organizar cosas metálicas “halladas” fue asimilada por la escultura; para durar y durar, y quizás incluso hasta hoy. Ahora, casi cuarenta años más tarde, ¿tiene todavía la misma potencia energizante o revitalizadora? A nuestro alrededor, ningún proceso intelectual parece ligado a algo similar: no vemos ninguna reevaluación –de la sociedad, del significado, de lo que sea- que cobre una presencia formal, ninguna posición tomada respecto a la generación inmediatamente anterior, ninguna reacción para duplicar fenómenos foráneos a la disciplina. La escuela de lo “así hallado” parece haberse trabado, como la aguja de un tocadiscos, quizá tan pasada de moda como dicha imagen.


En polémicas:
     En cierta ocasión en 1954-1955, nuestro cuarteto acordó recopilar recortes de líneas y frases de periódicos o revistas que nos parecieran demostrar la “explosión” de sinsentido que se advertía en el uso de imágenes y palabras. Lo que reunimos cubrió al final apenas dos páginas y Eduardo, más allá de lo que tenía en mente, nunca se decidió a utilizarlo. Pero este interés en grupos de palabras quizá se ligaba con vernos armar collages de manuscritos en Doughty Street, mientras editábamos el manuscrito de nuestro Urban reidentification (UR)[6], con las cubiertas de rayas napolitanas que habíamos propuesto. El texto se publicó finalmente como Ordinariness and light[7].
   A mediados de la década de 1950 comenzaron los manuscritos de lo “hallado” para Young girl, como respuesta al proyecto frustrado de que se construyera la Bates House (Burrows Lea Farm)[8].

   Los escritos siguientes –que podrían pensarse que aparecieron en el período de locaciones de lo “así hallado” por su detallada precisión y por la integración de textos e imágenes/documentos, para usar las palabras de entonces- fueron “Breath of India” y “1916aso”, comenzados respectivamente a fines de la década de 1950 y a finales de la de 1960. No se los puede considerar simples piezas de época, pues los textos de ficción inéditos siguen siendo publicados con gusto siempre que se presenta una oportunidad adecuada. De cualquier manera, en estas ficciones los personajes se caracterizan como si hubieran sido hallados en un cierto lugar, en un cierto período de su presunta existencia, pues no representan tipos sociales ni actitudes filosóficas/psicológicas, sino que ellos mismos son en gran medida inexplicables, como la gente, tal como refleja el hecho de que la vida real una persona parezca ser de una manera dependiendo de quién la mire. Vemos esto en los personajes secundarios de Jane Austen, cuyas “naturalezas” parecen cambiar cuando el observador identifica otras cualidades en ellos.
  
   Hasta que estos escritos se publiquen  -los potenciales editores se resisten al uso de imágenes- no estará claro si hay una “escuela” de escritura de lo “así hallado”; pero incluso entonces, quizás algún crítico –como ocurrió con el nuevo brutalismo- incluya, resiguiendo una moda o para darle cuerpo a una teoría, cosas que enturbien la cuestión y que no exploren a fondo, por pura ignorancia, cierta figura prácticamente desconocida pero clave….tal como sucedió en el caso de la arquitectura neobrutalista, en la que la obra de Sigurd Lewerentz, prácticamente por sí sola, podría haber explicado cualidades más profundas y duraderas.

Algunas dudas sobre la “imagen hallada” en pintura:
   Hay  dudas respecto a la “imagen hallada” en pintura, en un momento en que se saquea el pasado con el fin de que cualquier material susceptible de volverse imagen sea incluido entre gráficos comerciales para un consumo cada vez más veloz.
    En las décadas de 1940 y 1950 –el período de Jean Dubuffet y Jackson Pollock- la imagen aparecía durante el proceso de factura de la obra. No estaba prefigurada, sino que se le buscaba como un fenómeno del proceso mismo.
    Se trataba de algo nuevo como actividad artística, pues los “objetos encontrados” de Marcel Duchamp pertenecían al período anterior y habían sido objetos ya “producidos”. Es decir, los objetos “descubiertos” y transformados en objetos artísticos habían sido originalmente imaginados por un artesano o un ingeniero, luego dibujados, esbozados o modelados, más tarde se habían hechos prototipos, etc..., según el proceso tradicional de invención y perfeccionamiento. Y como las reservas de objetos manufacturados están en continua renovación por las actividades que emergen de las diversas necesidades, inteligencias y sensibilidades de cada período, la actividad artística del ojo y el ingenio basada en estos objetos puede continuar.
    El arte gráfico actual considera, de este modo relacionado con el ojo y el ingenio, que la pintura del pasado estaba siempre prefigurada; es decir, que primero estaba hecha en la mente. Sin embargo, en la pintura de “imágenes halladas” falta la primera producción mental, excepto en el sentido de que el proceso en sí es previo al pensamiento. En la década de 1980, cuando ese proceso es algo heredado, difícilmente se lo puede caracterizar como previo al pensamiento; es la copia de un proceso ya inventado.
    Podríamos preguntarnos cuáles son los nuevos procesos de hallazgo en nuestra época, o si la imagen hallada en pintura constituye ahora un género.




[1] Véase Uppercase, 3, 1961y también el panel presentado en el CIAM 9 de Aix-en-Provence de Alison y Peter Smithson.
[2] Pabellón TIT, pabellón Upper Lawn.
[3] Casa iraquí, Piccadilly.
[4] Sin querer pusimos a prueba nuestros valores al presentarle una persona joven a Nigel Henderson poco antes de su inesperada muerte, y fue maravilloso ver al viejo mago en acción. Esta falta de un humor de “estudio” está terriblemente ausente a fines de la década de 1980: ¿refleja acaso una falta de actividad intelectual?
[5] Algo que estábamos descubriendo a través de otros arquitectos, Max Bill y Jill Howell, en su necesidad de llevarnos a hacer camping de camino al CIAM en Aix-en-Provence.
[6] Dos bandas particularmente buenas fueron enmarcadas y se las regalamos a Trever y Joan Dannatt como regalo de boda, hacia 1953.
[7] Smithson, Alison y Peter, Ordinariness and light: urban theories 1952-1960 and their application in a building project 1963-1970, Faber and Faber, Londres, 1970.
[8] Véase Smithson, Alison, Portrait of the female mind as a young girl, Chatto & Windus, Londres, 1966.

ENTREGA URBANISMO 3



jueves, 18 de diciembre de 2014

NACE EL MERCADO DE LA LUZ EN MADRID. EN EL DISTRITO DE CHAMBERÍ, EN LA AVENIDA PABLO IGLESIAS, CERCA DE CUATRO CAMINOS.

EL PROYECTO NACE DE LA IDEA DEL ESPONJAMIENTO DE LA MANZANA CERRADA Y LA NECESIDAD DE POTENCIAR LAS RELACIONES SOCIALES DEL ENTORNO.