Smithson,
Alison y Peter, “The ‘as found’ and the
‘found’, publicado en Robbins, David (Ed.), TheindependentGroup:PostwarBritain
and theaesthetics of plenty, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1990, págs. 201-202. Traducción de Martín Schifino.
Lo “así hallado” y
lo “hallado”
Alison y Peter
Smithson
1990
Visto desde
finales de la década de 1980:
Lo
“así hallado”, donde el arte consiste en recoger, dar vuelta y poner cosas
juntas…
y lo “hallado”,
donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…
Retrospectivamente…
Lo “así hallado” en arquitectura:
En
arquitectura, la estética de los “así hallado” fue algo que creímos nombrar a
principios de la década de 1950, cuando conocimos a Nigel Henderson y vimos en
sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la realidad alrededor de su
casa de Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en la acera, repetición de
un “tipo” en las puertas usadas como vallados de los solares, cosas entre los
escombros de los solares bombardeados, como la típica bota vieja, montones de
clavos, fragmentos de sacos o mallas metálicas, etc.
Cuando
nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década
de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos no sólo a los edificios
adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en
un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del
lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los arboles añejos
como los estructuradores existentes de un solar donde el edificio es el nuevo
por llegar… a medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma
debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo
específico del lugar.
De
este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una
apertura a cómo las “cosas” prosaicas podían revitalizar nuestra actividad
creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de
la posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que
había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente – como se ve en la capa de pintura blanca que
“renovó” el barco, 1957- el modo en que lo nuevo revitalizaba el tejido
existente.
Nos
preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera,
lo “arenoso” de la arena.
Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos
de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con
materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la
tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un
coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología
llegando a todo y a todos, Previmos que ocurriría una reevaluación general de valores,
puesto que leímos en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían las
revistas, el enfoque de la sociedad de consumo.
Nuestra
respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú-
nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes
literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples,
representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de
inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política
puesto que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era
una actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en
el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edifico
en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida.
La
estética de lo “así hallado” alimentó la invención de la “estética aleatoria”
de todos nuestros ideogramas, diagramas y teorías del cluster, que llevamos
primero al CIAM 9 en Aix-en-Provence, después a La Sarraz y finalmente al CIAM
10 en Dubrovnik.
Lo “así hallado”
en exposiciones:
Nigel
Henderson, conjuntamente con nosotros y Eduardo Paolozzi, fue parte del
cuarteto que manifestó un aspecto intelectualmente diferente del Independent Group.
Esta diferencia – incluso cierto aislamiento- puede verse en nuestra exposición
Parallel of life and art de 1953,
que, aunque fue montada en la sala delantera del Institute of Contemporary Arts
(ICA), no tenía nada que ver con Independent Group, que se reunía también en
dicha sala. Durante el planeamiento, el desarrollo y la ejecución de la
exposición, nuestros encuentros con Nigel y Eduardo fueron tremendamente
divertidos, en particular en lo que se refería a juegos de palabras y
referencias comunes.
Los valores que compartíamos –no tener que decir de nuevo lo que había dicho
adecuadamente su “inventor”- daban cuerpo a una sensación de continuidad con
aquellos del período heroico de la arquitectura moderna, la cual fluía a través
de Nigel: el Bloomsbury Group, el París de las décadas de 1930 y 1940, Marcel
Duchamp, la primera época de Jean Dubuffet, y así sucesivamente……
Igualmente,
nuestro Patio and Pavilion de 1956 no tuvo absolutamente nada que ver con el
Independent Group, sino que formaba parte de la exposición This is tomorrow que surgió de una serie de encuentros en el
estudio de Bill Scott en Charlotte Street -¿la cola del Euston Road Group?- y
tenía que ver con una vaga creencia inglesa, que habíamos heredado, de que las
artes debían volver a colaborar entre sí como en el renacimiento. Los debates
iniciales, con la gente amontonada de un modo maravillosamente eduardiano,
fueron largos y acalorados. El lugar cambió una vez al estudio del piso
superior adyacente cuando aumentó la asistencia; el personal cambió
dramáticamente y casi todos los fundadores se fueron. Nosotros seguimos con los
debates –al igual que John Weeks y Erno Goldfinger, quienes habían sido los
artistas elegidos desde un principio-, cuando apareció Theo Crosby, quien se
prestó a organizarlos y reunió a todos los arquitectos que conocíamos,
incluyendo a Michel Pine (que trabajaba con yeso), de modo que cada grupo tuvo
un arquitecto. Si Catleugh participó quizá fue gracias a Theo.
La
exposición This is Tomorrow en la Whitechapel Art Gallery fue posible
sólo gracias a la disposición de Theo a organizarla; su cargo en la revista Architectural Design nos brindó los
contactos necesarios, dado que nadie tenía dinero. Nuestro Patio and Pavilion
respondía a nuestro propio “programa”, ofreciendo una declaración categórica
sobre otra actitud de “colaboración”: el “aderezo” de un edificio, su lugar,
mediante el “arte de habitar”. Nuestra posición en la codiciosa sociedad
consistía en ofrecer un cobijo un recordatorio de otros valores, de otros placeres,
a medida que ésta empezaba a tomar impulso. Con la cubierta transparente del
pabellón diseñado para exponer la disposición que Nigel hizo de lo “así
hallado”, la superficie de arena del patio elegida (en última instancia) para
acoger los arreglos de tejas y objetos de Nigel y Eduardo, las paredes
reflectantes, compuestas para que incluyeran a cada visitante como un
habitante, el “arte de lo hallado”, se puso de manifiesto. La completa
confianza de nuestra colaboración se comprobó cuando nuestro Patio and Pavilion
fue construido de acuerdo a nuestros planos y “habitado” por Nigel Y Eduardo en
nuestra ausencia, mientras estábamos de camping de camino al CIAM de Dubrovnik.
This is tomorrow resultó ser la última manifestación
conjunta que el cuarteto hizo de lo “así hallado”.
En escultura:
A través de otras importantes influencias,
la idea de organizar cosas metálicas “halladas” fue asimilada por la escultura;
para durar y durar, y quizás incluso hasta hoy. Ahora, casi cuarenta años más
tarde, ¿tiene todavía la misma potencia energizante o revitalizadora? A nuestro
alrededor, ningún proceso intelectual parece ligado a algo similar: no vemos
ninguna reevaluación –de la sociedad, del significado, de lo que sea- que cobre
una presencia formal, ninguna posición tomada respecto a la generación
inmediatamente anterior, ninguna reacción para duplicar fenómenos foráneos a la
disciplina. La escuela de lo “así hallado” parece haberse trabado, como la
aguja de un tocadiscos, quizá tan pasada de moda como dicha imagen.
En polémicas:
En
cierta ocasión en 1954-1955, nuestro cuarteto acordó recopilar recortes de
líneas y frases de periódicos o revistas que nos parecieran demostrar la
“explosión” de sinsentido que se advertía en el uso de imágenes y palabras. Lo
que reunimos cubrió al final apenas dos páginas y Eduardo, más allá de lo que
tenía en mente, nunca se decidió a utilizarlo. Pero este interés en grupos de
palabras quizá se ligaba con vernos armar collages
de manuscritos en Doughty Street, mientras editábamos el manuscrito de nuestro Urban reidentification (UR),
con las cubiertas de rayas napolitanas que habíamos propuesto. El texto se
publicó finalmente como Ordinariness and light.
A mediados de la década de 1950 comenzaron
los manuscritos de lo “hallado” para Young
girl, como respuesta al proyecto frustrado de que se construyera la Bates
House (Burrows Lea Farm).
Los escritos siguientes –que podrían
pensarse que aparecieron en el período de locaciones de lo “así hallado” por su
detallada precisión y por la integración de textos e imágenes/documentos, para
usar las palabras de entonces- fueron “Breath of India” y “1916aso”, comenzados
respectivamente a fines de la década de 1950 y a finales de la de 1960. No se
los puede considerar simples piezas de época, pues los textos de ficción
inéditos siguen siendo publicados con gusto siempre que se presenta una
oportunidad adecuada. De cualquier manera, en estas ficciones los personajes se
caracterizan como si hubieran sido hallados en un cierto lugar, en un cierto
período de su presunta existencia, pues no representan tipos sociales ni
actitudes filosóficas/psicológicas, sino que ellos mismos son en gran medida
inexplicables, como la gente, tal como refleja el hecho de que la vida real una
persona parezca ser de una manera dependiendo de quién la mire. Vemos esto en
los personajes secundarios de Jane Austen, cuyas “naturalezas” parecen cambiar
cuando el observador identifica otras cualidades en ellos.
Hasta que estos escritos se publiquen -los potenciales editores se resisten al uso
de imágenes- no estará claro si hay una “escuela” de escritura de lo “así
hallado”; pero incluso entonces, quizás algún crítico –como ocurrió con el
nuevo brutalismo- incluya, resiguiendo una moda o para darle cuerpo a una
teoría, cosas que enturbien la cuestión y que no exploren a fondo, por pura
ignorancia, cierta figura prácticamente desconocida pero clave….tal como
sucedió en el caso de la arquitectura neobrutalista, en la que la obra de
Sigurd Lewerentz, prácticamente por sí sola, podría haber explicado cualidades
más profundas y duraderas.
Algunas dudas
sobre la “imagen hallada” en pintura:
Hay dudas respecto a la “imagen hallada” en
pintura, en un momento en que se saquea el pasado con el fin de que cualquier
material susceptible de volverse imagen sea incluido entre gráficos comerciales
para un consumo cada vez más veloz.
En las décadas de 1940 y 1950 –el período
de Jean Dubuffet y Jackson Pollock- la imagen aparecía durante el proceso de
factura de la obra. No estaba prefigurada, sino que se le buscaba como un
fenómeno del proceso mismo.
Se trataba de algo nuevo como actividad
artística, pues los “objetos encontrados” de Marcel Duchamp pertenecían al
período anterior y habían sido objetos ya “producidos”. Es decir, los objetos
“descubiertos” y transformados en objetos artísticos habían sido originalmente
imaginados por un artesano o un ingeniero, luego dibujados, esbozados o
modelados, más tarde se habían hechos prototipos, etc..., según el proceso
tradicional de invención y perfeccionamiento. Y como las reservas de objetos
manufacturados están en continua renovación por las actividades que emergen de
las diversas necesidades, inteligencias y sensibilidades de cada período, la
actividad artística del ojo y el ingenio basada en estos objetos puede
continuar.
El arte gráfico actual considera, de este
modo relacionado con el ojo y el ingenio, que la pintura del pasado estaba
siempre prefigurada; es decir, que primero estaba hecha en la mente. Sin
embargo, en la pintura de “imágenes halladas” falta la primera producción
mental, excepto en el sentido de que el proceso en sí es previo al pensamiento.
En la década de 1980, cuando ese proceso es algo heredado, difícilmente se lo
puede caracterizar como previo al pensamiento; es la copia de un proceso ya
inventado.
Podríamos preguntarnos cuáles son los
nuevos procesos de hallazgo en nuestra época, o si la imagen hallada en pintura
constituye ahora un género.
